En el presente capítulo se exponen mis conclusiones y se adjuntan los anexos correspondientes a La Sandunga en el Bicentenario: Apropiación de un son istmeño por la industria televisiva.
La Sandunga bicentenaria apela al corpus semántico propio de la industria televisiva quien, renuente a salirse del margen de sus ya sobadas temáticas, léxico y expresiones verbales, hace del texto de este poema un sin sentido en el que su valor se termina volcando por fuerza natural hacia el espectáculo mismo, y no hacia lo que es en esencia dado el carácter cívico del acto, un poema reivindicativo de la profundidad histórico-nacionalista de La Sandunga, en cuyos versos nativos se evoca la figura de la tehuana, la poética zapoteca, el zapoteco y la epopeya de Máximo Ramón Ortiz.
Hacia el periodo posrevolucionario, La Sandunga se establecio en el istmo como una de las manifestaciones musicales más extraordinarias que haya producido el sincretismo cultural de América Latina debido a las particularidades poco habituales que la conforman; una melodía andaluza del siglo XIX ejecutada con la instrumentación de las bandas militares francesas interpretada bajo la idiosincrasia indígena, haciendo de este formato musical un modelo que ejemplificó de forma contundente la consolidación del arte mestizo que la nueva corriente nacionalista buscaba explotar.
La inexistencia de documentos sonoros o escritos de La Sandunga en la época en que surgió no ha hecho posible establecer de forma precisa cómo fue, por lo que su forma solo se puede esbozar a través del estudio de la tradición musical andaluza. Con ello se logrará establecer el parentesco entre la música andaluza y el son istmeño y más específicamente entre La sandunga andaluza y La Sandunga tehuana.
Existen testimonios de la tradición oral compilados y publicados que han servido de base para la posterior elaboración de hipótesis y líneas de investigación. Entre estos se encuentra la obra del doctor Alberto Cajigas Langner titulada El folklor musical del Istmo de Tehuantepec, obra en la cual destacan dos testimonios de relevancia que pueden contribuir a la comprensión de los orígenes, desarrollo y evolución de La Sandunga.
El concierto de Alondra de la Parra deviene en un producto comercial que no trasciende más allá de sus causas y el cual, lejos de brindar una perspectiva crítica de la música mexicana que contribuya a la culturalización de los mexicanos, es un espectáculo cuyo fin en sí mismo tiene por objetivo la promoción de su trabajo en detrimento de una genuina difusión de la música mexicana.
A partir de la segunda mitad del siglo XX el Ángel de la Independencia devino en un punto de encuentro y convivencia obligado para diversas manifestaciones de la sociedad mexicana, desde las más pasajeras, hasta aquellas que han quedado en el registro de la historia como testimonio de las grandes transformaciones culturales del país.1 Este fenómeno quizá puede atribuirse entre otras causas, a la necesidad de las sociedades modernas por resignificar sus símbolos a través de sus luchas.
Las fiestas llevadas a cabo a lo largo de todo el país durante los días 15, 16 y 17 de septiembre de 2010 son el pináculo de una estrategia puesta en marcha por el gobierno federal desde el año 2007 para -so pretexto de conmemorar las fiestas patrias- obtener beneficios económicos mediante el otorgamiento de prebendas a particulares a través del nepotismo; enajenar a los mexicanos con el tema del bicentenario a través de los medios masivos de comunicación, continuar perpetuando a través de éstos la historia de bronce y construir para México la imagen de un país próspero ante la comunidad internacional.
No fue hasta Vicente T. Mendoza que el corrido mexicano se comenzó a estudiar de manera formal hasta lograr dividirlo para su estudio en géneros tales como romance, historia, narración, relato, ejemplo, tragedia, mañanitas, recuerdos, versos y coplas, así como formulas primarias y secundarias que a grandes rasgos describen la operatividad del corrido.
El movimiento estudiantil de 1968 y la matanza de Tlatelolco, fueron sucesos que marcaron el quehacer artístico de los años setenta. Grupos como Mira, TAI, TACO(Taller de arte y comunicación de la perra brava) y Germinal, desarrollaron un trabajo esencialmente político, lo que motivo posteriormente a Adolfo Patiño y Francis Alÿs, a abordar el arte urbano a través de estrategias como el performance y la fotografía con el fin de ejercer en su entorno, acciones micropolíticas que involucraron al espectador como miembro activo de la obra y entablaron un diálogo con la obra política de contemporáneos como Joseph Beuys.
