¿Qué es el nacionalismo: la identificación de nación y hazaña, de pueblo y singularidad poderosa; el descubrimiento del pasado profundo y de las potencialidades de México; el orgullo del país natal, ¿la resistencia a las fuerzas del “extraño enemigo”?
Carlos Monsiváis
En el presente capítulo se aborda La Sandunga y el Nacionalismo
Los temas interpretados por la OFA el 15 de septiembre de 2010 en el Ángel de la Independencia pertenecen al álbum discográfico titulado Mi Alma Mexicana, el cual salió al mercado en el mes de Julio de 2010.
Con ello se deduce que este concierto tuvo por objetivo servir a la promoción velada de dicho álbum y de algunos otros temas más pertenecientes a dos álbumes posteriores: Travieso carmesí y Mi alma Mexicana edición especial, los cuales fueron lanzados al mercado hacia los meses de enero y mayo del año siguiente.
Este hecho es significativo porque confirma que el objetivo fundamental de este concierto fue la consolidación de acuerdos comerciales entre el gobierno federal y grupo Televisa, en detrimento de un concierto elaborado expresamente para la ocasión cuyo objetivo fuese revalorizar algunos temas o conjuntos musicales que han contribuido a formar la identidad nacional.
Como es conocido entre los especialistas, producciones discográficas de la naturaleza de Mi Alma Mexicana son realizadas con base a estudios de mercado que determinan tendencias con el propósito de garantizar la venta de la producción realizada, de ser así, esto supondría que la selección de temas que integran las producciones de De la Parra poseen amplia aceptación entre un gran sector de la población, sin que ello signifique que estas piezas pertenezcan necesariamente a un conjunto de símbolos nacionales.
Por otra parte si se piensa que la selección de temas que integran estas producciones pertenecen al criterio de De la Parra, supondría que dicha selección posee cualidades con las que ella se identifica y desea retransmitir, o bien, que para su criterio dicha selección posee cualidades que la hacen susceptible de identificarse con el público.
En cualquier caso anterior es importante destacar dos hechos significativos: a) esta selección de temas es conocida por un gran número de mexicanos en la actualidad y b) al ser estos temas interpretados en el ritual de un acto cívico que conmemora un momento histórico se afirman y reafirman en unos y otros casos como símbolos de identidad nacional.
La Sandunga, en este contexto, se reafirma en un acto cívico que, por debajo de su superficialidad, es un acontecimiento que ofrece la oportunidad de problematizar las causas por las cuales esta melodía hoy día es considerada por el poder como símbolo de lo nacional.
Por principio conviene advertir que los símbolos de identidad nacional per se, son construcciones del poder a través de las cuales este ha representado las distintas manifestaciones culturales que le dan personalidad a su territorio o nación. Históricamente estos símbolos fueron resultado de un proceso de construcción de identidad acaecido durante las transformaciones geopolíticas de la Europa de finales del siglo XVIII cuando los territorios, en su necesidad de distinguirse de otros, construyeron sociedades con base a rasgos culturales afines1.
La Sandunga y el Nacionalismo
En México, este proceso tiene sus comienzos a partir de la insurrección independentista de 1810, sin embargo, es a partir del segundo imperio mexicano y hasta la gestión de José Vasconcelos como secretario de instrucción pública cuando el nacionalismo cobra mayor fuerza y alcanza su punto más álgido2.
En algunos estudios referentes a la conformación de la simbología nacional mexicana se argumenta que estos, por principio, tienen su fundamento en otros de carácter regional, es decir, que antes de pasar a formar parte del conjunto de símbolos nacionales se habían consolidado ya como símbolos regionales3.
En este sentido, para 1853, La Sandunga se había acuñado como un canto hímnico de origen rebelde que conmemoró la separación del istmo de Tehuantepec del estado de Oaxaca, así como la derrota de Juárez y el nacimiento del nuevo Territorio Federal del Istmo. Al paso de los años se le sumó el carácter mítico de sus orígenes, el lugar preponderante que ocupaba en la vida ritual de los istmeños, así como la popularidad que obtuvo dentro de los círculos intelectuales como efecto del impulso económico y propagandístico que Díaz otorgó a la región.
Al término de la revolución mexicana, la mancuerna conformada por Álvaro Obregón y José Vasconcelos “emprendió el compromiso por atender las urgencias expresivas de una nación nueva o diferente y consagró al arte la tarea de secundar la voluntad de dicho programa y de ser su impulso moral y político”4. Bajo esta premisa emergió el nacionalismo cultural como un ambicioso proyecto de difusión de la cultura que impulsó a los creadores, a los estudiantes, a la lectura, así como las disciplinas artísticas y la construcción de los diversos recintos dedicados a ellas, reforzando la identidad nacional como no se había logrado hasta entonces.
En esta etapa, La Sandunga cobró mayor popularidad debido a la ampliación del panorama cultural del Istmo que el mismo Vasconcelos promovió con especial interés5. Fue así como encomendó a Diego Rivera la tarea de viajar ahí con el fin de plasmarlo a través de su obra, hecho que años más tarde marcaría una influencia significativa en la obra de numerosos creadores como Frida Kahlo, Roberto Montenegro, María Izquierdo, Miguel Covarrubias, Manuel y Lola Álvarez Bravo, Tina Modotti, Mariana Yampolsky, José Parres Arias, Alfonso X. Peña, Olga Costa, Ángel Zamarripa, Graciela Iturbide, Gabriel Fernández Ledesma, Juan Soriano, Alberto Garduño, y los cineastas Serguéi Eisenstein y Fernando de Fuentes, cuyos filmes ¡Que viva México! y La Zandunga respectivamente, fueron pioneros en “retratar” la cultura istmeña a través del cine, ofreciéndonos a su vez, las primeras versiones grabadas de La Sandunga6.
La base filosófica sobre la cual se fundó el nacionalismo cultural vasconceliano revaloró la herencia del pasado precolombino y descubrió en el indigenismo antiguo una veta cultural imprescindible, que abonó a la construcción del concepto de mestizaje. Sin embargo, al ser el mestizo la “raza cósmica” quien recuperó la importancia de la revalorización de dicho pasado y del indigenismo como un aspecto cultural intrínseco de su ser, sólo se apropió de los elementos simbólicos que le fueron comunes, quizá sea por este motivo que, como afirma Ricardo Pérez Montfort- “la diversidad tuvo que sacrificarse a la hora de buscar la representación de lo “típico mexicano”, pues quienes coadyuvaron a la construcción de los símbolos nacionales fueron mestizos y coexistieron en una época posterior a ese pasado remoto cuya tradición musical se mantenía indemne y en la cual, no podrían reconocerse ni sentirla en carne propia ni por fuerza, por ello las manifestaciones musicales propias de las culturas indígenas de origen precolombino existentes en ese momento no fueron consideradas en su totalidad como símbolos de lo auténticamente nacional.
De esta forma las melodías que mejor pudieron representar entonces lo nacional fueron en principio extraídas de sociedades mestizas modernas cuyo acervo musical se ejecutase con la tecnología instrumental propia de los países más desarrollados. Por otra parte estas sociedades debieron ser ejemplares de un pasado histórico significativo y económico que diera cuenta a microescala de una naciente sociedad de vanguardia en el México posrevolucionario.
Bajo este contexto el nacionalismo descubrió en el Bajío una veta musical nutrida de elementos metamusicales espectacularizantes susceptibles de popularizarse con relativa facilidad, de esta forma el conjunto integrado por el charro, la china poblana, el mariachi y el jarabe tapatío se consagró de inmediato como uno de los símbolos de lo “auténticamente nacional”.
La Sandunga, por su parte, guardó desde la segunda mitad del siglo XIX un estrecho vinculo histórico con los personajes más influyentes de México, además de haberse establecido en el istmo para aquel entonces como una de las manifestaciones musicales más extraordinarias que haya producido el sincretismo cultural de América Latina debido a las particularidades poco habituales que la conforman; una melodía andaluza del siglo XIX ejecutada con la instrumentación de las bandas militares francesas interpretada bajo la idiosincrasia indígena, haciendo de este formato musical un modelo que ejemplificó de forma contundente la consolidación del arte mestizo que la nueva corriente nacionalista buscaba. Lo anterior se hizo acompañar siempre a la sombra de la figura de la Tehuana, integrando así un conjunto en el que una no podría reconocerse sin la otra y de la que a su vez, México no podría desvincularse en gran medida por la difusión del cine y las artes plásticas.
Durante el periodo de auge nacionalista, la música regional mexicana atravesó un proceso de urbanización como consecuencia de la centralización económica. La ciudad como filtro dio tratamiento a un considerable número de géneros musicales con el objetivo de perfilarlos a ciertos cánones citadinos o modelos de “canción”7.
En este proceso, La Sandunga formó parte de los temas populares que comenzaron a ser reinterpretados a partir de esta nueva tendencia que trastocó diversos géneros, tanto a músicos de cepa popular como a compositores de música de concierto de la ola nacionalista entre los que se cuentan Silvestre Revueltas, Candelario Huízar, José Pablo Moncayo y Carlos Chávez, quienes imprimieron a sus obras sonoridades con base a su interpretación de la cosmovisión musical del México precolombino, legando al repertorio de la denominada música culta o de concierto obras con personalidad única sin precedentes en este ámbito.
No obstante, dada la naturaleza de los géneros musicales anteriormente expuestos, estos sólo abstrajeron algunos elementos de la música autóctona mexicana, incluso de aquellos modelos que, como La Sandunga, ya eran producto de un sincretismo cultural claramente marcado8. Fig. 1.
Como expresa Rosa Virginia Sánchez, “el sentido de identificación sólo puede entenderse si se acepta que este sentimiento se da en diferentes grados o niveles, según el ámbito de difusión de los elementos identitarios”. Para la cultura mexicana posrevolucionaria, el ámbito de difusión de dichos elementos y, en concreto, a los que a la música regional mexicana se refiere, fue una ciudad de México en vías de desarrollo gobernada por una clase media que demandaba teatros de revista, periódico, acetato, salas de concierto, radio y televisión. Sin embargo, fueron estas dos últimos dos medios de comunicación quienes, a partir de la segunda mitad del siglo XX, ejercieron una fuerte labor al marcar el gusto de los escuchas y espectadores, así como en construir los estereotipos musicales que eventualmente devinieron en símbolos de identificación nacional.
Al paso del tiempo, la industria espectacularizó y masificó los símbolos de identidad nacional a través de la promoción de sus cantantes, compositores y compañías, quienes además de redituarlos monetariamente, plastificaron su contenido y significado en detrimento de un genuino programa de difusión y fomento de las tradiciones musicales existentes en las diversas y muy variadas latitudes de México.
Mas allá de ser una mera casualidad, la presencia de La Sandunga en la fiesta bicentenaria responde a un fenómeno intrínseco al proceso de búsqueda, construcción y consolidación de símbolos nacionales, entre los cuales esta pieza musical y la figura de la tehuana, han cumplido un papel preponderante en el establecimiento de los rasgos que definen la identidad mexicana.
Notas
- El concepto de “nación” hacia el siglo XIX sería un término dado a un territorio con identidad propia, es decir, a una comunidad cuyos habitantes compartiesen rasgos en común tales como la lengua, la historia y las tradiciones. Sin embargo, es de advertir que este esquema geopolítico era en realidad inexistente debido a la diversidad de estratos socioculturales y a las divisiones territoriales acaecidas en la Europa decimonónica. De esta forma, la nación como tal fue más bien una comunidad construida o imaginada a partir de los intereses de pequeños grupos de poder quienes en numerosos casos establecieron a grandes rasgos las razas, las fronteras, las comunidades, la moneda y la lengua a partir de las cuales se constituiría dicha nación. Cfr. Eric Hobsbawn, Naciones y nacionalismo desde 1780, Barcelona, Crítica, 1991. ↩︎
- De acuerdo a José Luis Martínez Rodríguez la evolución de la cultura mexicana decimonónica puede dividirse en cuatro periodos culturales a través de los cuales es posible observar el desarrollo de sus elementos nacionalistas.
Primer periodo (1810 -1836). Se Instauran los primeros elementos de identidad nacional entre los que se cuentan la declaración de independencia de 1813; la creación de la primera bandera nacional; la creación de la Dirección General de Instrucción Pública (1833) y el surgimiento de una corriente literaria con temas patrióticos y populares.
Segundo periodo (1836 – 1867). Se crea el himno nacional mexicano y emerge una casta de ideólogos que al calor del romanticismo impulsó una literatura que expresó el paisaje y las costumbres nacionales. Se considera una etapa en la que el santannismo, la invasión norteamericana, la revolución de Ayutla, la guerra de Reforma y el Imperio, fungieron como punto de inflexión para reafirmar la idea de lo nacional.
Tercer periodo (1867 – 1889). Comienza con el triunfo de la república liberal y el comienzo del programa de integración cultural emprendido por Ignacio Manuel Altamirano, quien bajo una conciencia de lo nacional influyó para cultivar la literatura, el arte, la ciencia y la historia tanto en liberales como en conservadores. En esta etapa la propaganda oficial se propuso fomentar en los sectores populares una conciencia del ser mexicano, es decir, un individuo producto de la fusión de dos razas y dos culturas quien comparte una historia en común con la misma y el cual reivindica a los mártires precursores de su soberanía nacional a través de la conmemoración de un conjunto de fiestas cívicas y patronales instauradas por el estado.
Cuarto periodo (1889-1910). Este comienza con la salida del país de Manuel Altamirano y la publicación de la Revista Azul (1894-1896) y la Revista Moderna (1898-1911), las cuales hicieron manifiesto el desarrollo de una estética en la que se propuso por primera vez la ruptura de un arte vinculado con la sociedad y el necesario abandono de la corriente española para dar cabida a la voz hispanoamericana. José Luis Martínez, “México en busca de su expresión”, en Historia General de México volumen II, México, El Colegio de México, 1998, p.1023.
Por contraste a la propuesta de José Luis Martínez Rodríguez, Samuel Ramos consideró inexistente la presencia de un nacionalismo mexicano durante el siglo XIX debido a la naturaleza heterogénea de su sociedad, la cual no se reconoció a sí misma como unidad ni arraigó para sí un sentimiento de orden nacionalista. Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, México, Espasa, 2012, colección austral, p.40. ↩︎ - Cfr. Rosa Virginia Sánchez, “La conformación del patrimonio musical de México y la formación de la identidad nacional”, en La música en los siglos XIX y XX, México, CONACULTA, 2013, pp. 416-493. ↩︎
- Cfr. Carlos Monsiváis, La cultura mexicana en el siglo XX, México, El Colegio de México, 2010, p.212. ↩︎
- De esta admiración dejaría testimonio años mas tarde en su obra Ulises criollo, donde plasma su asombro por la región y las mujeres istmeñas describiéndolas así: “mujeres estrechas de hombros y cintura, caderas amplias, duros y punteados senos, ojos negros, ataviadas con tocas blancas, telas rojas y amarillas y poseedoras de “algo de la india sensual” pero despojadas de todo carácter religioso, quienes ofrecen un “espectáculo deslumbrante” que consiste tan solo en
verlas ir y venir en el Mercado. Cfr. Aída Sierra, “La creación de un símbolo”, Artes de México: La tehuana, núm. 49, México, 2000, p.18 ↩︎ - En este periodo los movimientos muralista y cinematográfico se consideran como los más significativos gracias al impacto e influencia que ejercieron en la sociedad mexicana. Por una parte, el muralismo hizo de las obras públicas un medio para llevar el arte a un sector que hasta ese entonces no había tenido acceso él por sus condiciones sociales, y quien por primera vez, se haría identificar ante creaciones en las que se enunciaba su problemática, se exaltaba su raza, sus etnias, sus símbolos y sus paisajes, con el propósito de volcarlo hacia una experiencia estética que lo llevase a tomar conciencia de su mexicanidad.
El cine por su parte, no solo impulsó y aglutinó a una nueva generación de creadores de diversas disciplinas, sino que además, ofreció a su sociedad la primera versión unificada de su nación con base a la proyección de un conjunto de arquetipos étnicos, ideológicos, raciales, artísticos, económicos y sociales que habrían de ejercer una notable influencia en los códigos ontológicos del mexicano.
Dentro del corpus filmográfico mexicano se consideran el clímax de la exaltación nacionalista las obras del cineasta Emilio “el indio” Fernández, cuyo impacto en esta industria se debió entre otros elementos; a la proyección de los paisajes del México rural retratados de forma mítica por el fotógrafo Gabriel Figueroa; a la participación de las figuras icónicas de María Félix, Pedro Armendáriz y Dolores del Río, a cuyos rostros apolíneos, equiparables a los de Hollywood, se le
atribuyeron en pantalla un conjunto de idealizaciones, gestos, conductas, hábitos, gustos, formas de vestir, formas de hablar y formas de amar que consolidaron una visión o código de “el ser mexicano”. Por contraste, coexisten también en esta etapa obras cinematográficas en donde las temáticas en cuestión son tratadas de forma escéptica y sin maniqueísmos, redimensionando así la problemática de la revolución Mexicana y el perfil del mexicano
existente en los albores del siglo XX. El compadre Mendoza (1933); Vámonos con Pancho Villa (1935); El prisionero 13 (1933) de Fernando de Fuentes y Redes (1936) bajo la dirección de Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann, fotografía de Paul Strand y música de Silvestre Revueltas son ejemplo de ello. Cfr. C. Monsiváis, op.cit., pp.307-355.
En síntesis el cine de la época nacionalista, fue también un medio de difusión a través del cual se dio a conocer la música de las distintas regiones del país y una fuente primaria a través de la cual se advierten los primeros rasgos a partir de los cuales se construyó la simbología nacional de la primera mitad del siglo XX. ↩︎ - La tendencia “regionalista” y “autóctona” – que se inicia cuando menos desde 1884 con la Orquesta Típica Mexicana de Carlos Curti, no logra consolidarse sino hasta la aparición de un modelo de canción que desarrolló e impulsó el compositor Manuel M. Ponce (1882-1948). El trabajo de este músico zacatecano pretendía fijar una serie de reglas inmutables que definieran de una vez por todas lo que debía ser la auténtica canción mexicana y pensaba que la referencia principal debía ser la canción de aire campirano desarrollada principalmente en las haciendas de la región central del Bajío (pilares económicos del país). En parte, este modelo no era mas que una reelaboración de ciertas formas populares a las que Manuel M. Ponce dio preferencia, como lo ilustran los arreglos que hizo a las canciones ya tradicionales El abandonado, El cielito lindo, A la orilla de un palmar, La pajarera y La valentina, entre otras.
El modelo de canción ponciano, sin embargo, resultaba limitado, ya que desconocía y negaba las virtudes de la amplia y variada gama de expresiones que circulaban por toda nuestra geografía musical; entre ellas, aquellas que constituían la rica veta musical que paralelamente se desarrollaba en la península de Yucatán.
A pesar de esto, las ideas de Ponce tuvieron gran impacto, y lograron una gran difusión mediante una nueva generación de compositores de clase media, que se proclamaban defensores de lo nacional y seguían fielmente este modelo lírico. Entre los principales músicos de esta corriente se encuentran Ignacio Fernández Esperón Tata Nacho (1894-1968), el hidrocálido Alfonso Esparza Oteo (1894-1950), Felipe Llera (ca. 1873-1939), el jalapeño Mario Talavera (1885-1960) y Lorenzo Barcelata (1889-1943) de Tlalixcoyan, Veracruz. Ibíd., p.453. ↩︎ - Ejemplo de ello lo ilustra la versión de La Zandunga bajo el arreglo de Carlos Chávez, en la cual, es posible observar una Zandunga escrita en compás de 3/8 tal y como lo fue en sus orígenes, y no a una Zandunga escrita en compás amalgamado perteneciente al son tradicional istmeño, lo cual arroja diversas interrogantes entre las que se encuentran si a) Chávez a pesar de conocer ambas versiones reivindicaría la versión andaluza como la versión nacional, b) si Chávez teniendo conocimiento de la versión tradicional simplificó para sí una versión que terminó por asemejarse a la versión andaluza. N.A. ↩︎
