Hay un sonido que confronta el presente con susurros del pasado, metales que al impulso del viento seducen con su canto hímnico, personal e impreciso al baile, ese son majestuoso que
guarda un poder misterioso, profundo, monumental y oculto que acompaña la dicha, que acompaña la nostalgia, la vida, la muerte.
Es así como los zapotecas nos reconocemos en la música, que al igual que la vida, es un instante y después…silencio, por eso no la dejamos al
olvido, porque después del fuego queremos ver renacer de sus cenizas una flor.
Bixé’
En este capítulo se aborda la Interpretación de la Sandunga en el istmo oaxaqueño
A través de los diarios El siglo diez y nueve y El monitor Republicano se ha podido confirmar la existencia de un jaleo andaluz titulado Sandunga que fue estrenado en el extinto Teatro Nacional hacia 1850.
La inexistencia de documentos sonoros o escritos de esta pieza musical no ha hecho posible establecer de forma precisa cómo fue, por lo que su forma solo se puede esbozar a través del estudio de la tradición musical andaluza. Con ello se logrará establecer el parentesco entre la música andaluza y el son istmeño y más específicamente entre La sandunga andaluza y La Sandunga tehuana.
Con respecto a los orígenes de la palabra jaleo el folclorista español Aureli Capmany i Farrés sostuvo la teoría de que ésta fue una derivación de Jerez, de igual forma que diversos nombres de bailes andaluces derivaron del nombre de sus ciudades de procedencia tal como las sevillanas de Sevilla; las granadinas de Granada; las malagueñas de Málaga; las rondeñas de Ronda y los olés gaditanos de Cádiz.
Dentro del periodo comprendido entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII, el sentido con el que se utilizaba la palabra jaleo era el de una exclamación que se realizaba para animar el baile y canto propios de una pieza. Esta palabra presentaba dentro de sus derivaciones semánticas, la forma de verbo: jalear y también la de sustantivo: jalea, como se puede observar en los siguientes ejemplos:
Como exclamación:
Luis Misón: Un memorialista, un sargento y una dama, tonadilla a tres, 1763. Allegretto 3/8 (jopeo):
“ Jopeillo: anda, guapo, lindo, toma, cierto, fixo, bravo”
Como verbo:
Blas de Laserna: El chasco de las negrillas, tonadilla a seis, sin fecha. Allegro poco 3/8 (tirana):
“Ay tiranilla venme a jalear, dame tu mimo, dame tu sal, viva la tirana que hace el alma respingar… vamos bailando negrillos, y el mundo a menear, dale dale al cuerpecillo obligama sin cesar”
Como sustantivo:
Blas de Laserna: La vida del pretendiente y novia escrupulosa, tonadilla a solo, 1783. Allegretto vivo 3/8 (tirana):
“…Ay tirana tirana tirana, di tirana de mi corazón que tirana que tiene jalea esa ha sido tirana mejor, dale dale con aire mi chica, dale dale con aire y con son, que bailada esa tiranilla es preciso que logra favor1”
Dentro de la danza, el término posee dos conceptos diferenciados: una forma de bailar y un baile. El jaleo como forma surgió en las primeras décadas del siglo XVIII en el contexto de las Cortes de Cádiz cuyos salones fueron los principales promotores de este baile, el cual obtuvo alcances notables de popularidad hacia finales del siglo XIX. De acuerdo al musicólogo Hipólito Rossy, el estilo de jaleo primitivo ha desaparecido hoy día del repertorio, sin embargo, asegura que tuvo sus orígenes en otras formas de cantos con baile flamencos.
El jaleo como baile fue consolidado gracias a la Escuela Bolera, quien desarrolló su forma hasta afianzarla en números tan afamados como Jaleo de Jerez2. Entre los jaleos más reconocidos de la denominada Escuela Bolera también se encuentran El jaleo nuevo, el de La Macarena, El jaleo de Cádiz y El jaleo con panaderos.
El jaleo también forma parte del baile denominado alegría, siendo éste el último acto al cual le preceden las partes: entrada, silencio, desplante, paseo, llamada y escobilla3.
El jaleo de Jerez, junto con el olé gaditano y el vito sevillano, es considerado un baile mixto teatral debido a su ecléctica composición de estilos, los cuales mezclan elementos sutiles de inspiración andaluza que lo colocan en una postura intermedia entre el cante jondo y el de palillos (castañuelas).
No es por demás reiterar que el jaleo, en cuanto a su condición de formar parte de un conjunto de canciones, bailes y toques de guitarra, nacidos y desarrollados en parte por los gitanos en Andalucía, pertenece a la categoría de arte flamenco. Autores como Tomás Andrade de Silva y el mismo Rossy se han dado a la tarea de clasificar de manera minuciosa los distintos grupos de la música andaluza entre los que se encuentran los cantes a voz sola; los cantes de Levante; el grupo de los fandangos; los cantos libres con guitarra, al que pertenecen las alegrías; y los cantos métricos con guitarra, al que pertenecen los jaleos.
Existen pocas descripciones de la manera en cómo era interpretado el baile de jaleo hacia el siglo XIX. Una de ellas nos dice que este baile era realizado por una mujer en solitario, la cual se hacía acompañar por una guitarra que interpretaba una melodía con gran riqueza de melismas ornamentales en modo de mí, con ritmo ternario vivo y animado, además de palmadas y un gran ambiente de barullo tal y como lo ejemplifica la descripción gráfica de la obra de Sargent. Fig3.
Stewart Gardner, Boston, Estados Unidos.
Por otra parte, las interpretaciones que hoy día realizan las diversas academias de danza española de este baile existen de forma variada con una, dos y hasta más de tres bailaoras en escena, quienes exhiben los movimientos lentos y estilizados heredados de la escuela bolera, los cuales proyectan un aire de solemnidad que no por ello deja de ser alegre. El dominio de los palillos en manos de las bailaoras cohesiona la música y el baile de forma soberbia. En el terreno de la música conserva una métrica constante en compás de 3/8, siendo prolífico el empleo de tonalidades menores como es el caso de El Jaleo de Jerez y El Jaleo de la Macarena. Entre los instrumentos que acompañan este baile se encuentran el piano, la guitarra y la mandolina.
Al día de hoy se desconoce cómo llegó La Sandunga andaluza a la ciudad de Oaxaca y de manos de quién o en dónde pudo haberla escuchado Máximo Ramón Ortiz. Algunos posibles derroteros a partir de los cuales se podría develar este dato se encuentran en a) la relación que Máximo Ramón Ortiz sostenía con algunos miembros del Instituto de Ciencias y Artes de Oaxaca quienes con seguridad se mantenían informados del quehacer musical de la capital en aquellos años; b) la música propagada dentro de los círculos de músicos oaxaqueños reconocidos que mantenían contacto con la capital como fue el caso de Macedonio Alcalá; y c) una posible gira realizada por alguna compañía de danza española a la ciudad de Oaxaca.
La tradición oral afirma que Máximo Ramón Ortiz abstrajo por medio de la guitarra La Sandunga andaluza y la llevó consigo de regreso a Tehuantepec donde evolucionó hasta la forma que se conoce hoy día.
Para el año de 1853, los géneros musicales escuchados en el istmo oaxaqueño eran, esencialmente, indígenas de origen prehispánico, litúrgicos y en mucho menor medida aquellos recientemente importados de la capital que a su vez provenían de Europa, pero los cuales con seguridad sólo se escuchaban en los círculos de la élite.
Es probable que La Sandunga apropiada por Ortiz se haya preservado como jaleo entre algunos músicos por alrededor de una década, después de la cual comenzó su metamorfosis debido a diversos factores entre los cuales se encuentran la introducción del saxofón en nuestro país hacia 1862; la influencia musical que ejercieron las bandas llegadas a México como consecuencia de la intervención francesa4; así como el posterior sincretismo musical logrado entre los géneros europeos en boga y los indígenas de origen prehispánico existentes en la región que, posteriormente, dieron origen a un género de música regional de características peculiares que no guarda semejanza con otras formas de producción musical en la república mexicana5.
Los nativos tehuanos cultivaron la música litúrgica de occidente por los dominicos, quienes en su empresa de adoctrinamiento llevaron, hacia 1849, al templo de Santa María Reoloteca el primer armonio de manufactura española. A partir de la llegada de este instrumento se organizó una escoleta6 de la cual destacó un músico de nombre Andrés Gutiérrez “Ndre´Sa´a”, quien posteriormente heredó el acervo musical del templo el cual contaba con un considerable número de danzas.
A “Ndre´Sa´a”, apelativo en zapoteco con el cual fue reconocido se le ha atribuido la autoría de La Sandunga, sin embargo, con probabilidad esta afirmación tiene sus orígenes -entre otros- en el desprestigio que solían hacer de la figura de Ortiz algunos personajes de tendencia política liberal del siglo XX.
De acuerdo a algunos investigadores locales, fue Andrés Gutiérrez el inventor de una nueva estructura musical a la que los nativos se refirieron posteriormente con el nombre de son yaa7. Sobre ella desarrolló el tema de La Sandunga, que posteriormente fungió como modelo para la composición de nuevos temas destinados a la danza carentes de versión literaria para su expresión en canto (Anexo D).
Interpretación de la Sandunga en el istmo oaxaqueño
La Sandunga en su versión instrumentada más extensa se compone por una introducción a la que le siguen un estribillo, un tema y un zapateado8, el cual alterna con el estribillo anteriormente expuesto hasta tres veces, en síntesis puede ser simplificado bajo la forma A – a / A – b / A – c /9 .
La introducción corresponde a una frase melódica interpretada ad libitum por la trompeta, esta funge como “llamada de atención” al resto de la orquesta quien posteriormente interpreta en conjunto el estribillo característico de La Sandunga. A él le sigue un tema que interpreta la melodía compuesta para uno de los versos más reconocidos de La Sandunga y el cual evoca la frase: “Ay Sandunga, sandunga mamá por dios, sandunga no seas ingrata mamá de mi corazón”. Por último, le sigue un primer zapateado que alterna con los estribillos en la forma mencionada.
El estribillo característico de La Sandunga se constituye rítmicamente a partir de la amalgama de un compás ternario simple o 3/4 y un compás binario compuesto o 6/8. El tema y los zapateados se encuentran en compás compuesto de 12/8. En el campo de la armonía destaca el empleo de la escala menor melódica y la cadencia andaluza como rasgo distintivo de la composición10.
Tomando en consideración que la formación integral promedio de un músico avezado toma alrededor de cinco años, es posible que la aparición de La Sandunga haya coincidido con una etapa de relativa madurez en la formación musical de Andrés Gutiérrez.
Entre los años de 1854 y 1864 (Año de la llegada de las primeras bandas francesas) es posible que Ndre´Sa´a no solo haya definido a través del armonio la estructura musical del son yaa, sino además, haya compuesto bajo esta forma numerosos temas los cuales orquestó para banda entre los años de 1865 y 1870, año en que realizó su primera gira por Tonalá, Chiapas y en la cual se dice interpretó además de La Sandunga, los sones La Tonalteca y El Rascapetate11.
HGNEnsamble.http://hgnensamble.org/wp-content/uploads/2015/03/SandungaHGNEnsamble.pdf. Fecha de consulta: 17 de septiembre de 2015.
Gracias a las partituras transcritas y compiladas de algunos músicos locales de la primera mitad del siglo XX, es posible darnos una idea de la orquestación empleada hacia finales del siglo XIX. Esta estaba compuesta por una sección de saxofones; barítono, tenor y alto siendo casi nula la presencia del soprano, contaba además con clarinetes, trombones, pistones o trompetas y una sección denominada ruidos la cual estaba referida al bombo, los platillos y el redoblante o tarola.
Ya hacia mediados de los años cuarenta del siglo XX, las bandas comenzaron a integrar a su conjunto contrabajos y marimbas brindando a la música nuevas dimensiones sonoras.
Estos conjuntos fueron denominados como Marimbas Orquestas y perduraron de forma prolífica hasta los años setenta debido al empleo de nuevos instrumentos como el piano eléctrico y sintetizadores análogos, que no solo comenzaron a sustituir a la marimba sino, además, fungieron como precursores de la vasta producción de música tropical existente en el Istmo.
Desde sus comienzos la banda no fue un formato destinado únicamente a los recintos, sino también, un conjunto de músicos peregrinos que deambulaban por las calles debido a las distintas demandas de la tradición popular.
De acuerdo a los estudiosos en la materia, La Sandunga, como poema cantado, tiene sus orígenes con el mismo Ortiz, quien siguiendo la tradición trovadoresca de la época compuso y cantó los primeros versos para esta pieza acompañado de su guitarra.
De acuerdo a Eliseo Villalobos Ríos12 fue el poeta chiapaneco Rodulfo Figueroa quien, inspirado por la segunda gira llevada a cabo por Andrés Gutiérrez al estado de Chiapas, entre los años de 1874 y 1877, compuso por vez primera un poema a La Sandunga, sin embargo, Wilfrido C. Cruz desmiente esta versión al afirmar que el poeta compuso sus propios versos al escuchar La Sandunga de labios de un trovador juchiteco quien pulsaba la vihuela de manera magistral13.
La versión instrumentada y la versión con letra de La Sandunga difieren en que los zapateados instrumentales son reemplazados por las estrofas de la versión cantada. Hasta nuestros días es común que la versión instrumental sea interpretada con bandas peregrinas, mientras que la versión cantada tome lugar en fiestas llevadas a cabo sólo en recintos cerrados, donde la voz de el o la cantante se amplifica con equipos de audio.
La Sandunga, como danza instrumentada con o sin el acompañamiento de la voz, está íntimamente ligada con la tradición popular y ocupa un lugar preponderante en todas las festividades llevadas a cabo a lo largo del año. Estas fiestas tienen sus orígenes en épocas prehispánicas y han adquirido a lo largo de los últimos ciento cincuenta años diversos matices, entre los cuales se encuentran la adopción de La Sandunga como símbolo identitario, el empleo de la banda como rasgo distintivo de su producción musical y la producción del textil característico del Istmo oaxaqueño a partir del cual se elabora el traje típico de la región.
De acuerdo a todo lo anteriormente expuesto, podemos concluir que la apropiación de La Sandunga andaluza por parte de Ortiz ocurrió en un periodo en que ésta ya había sido afianzada como baile por la Escuela Bolera.
Tomando como modelo la música que acompaña los jaleos preservados por la Escuela Bolera en nuestros días, se deduce que el jaleo andaluz de aquel entonces poseyó características similares: tiempo de danza en 3/8 sin cambios de compás; proliferación de tonalidades menores; el empleo de la cadencia andaluza como eje vertical de la composición y la guitarra como instrumento de acompañamiento. Estos elementos aunados al conocimiento musical de Andrés Gutiérrez, dieron lugar a la creación de una estructura musical de características únicas colocada en el intersticio de la inventiva indígena, la música culta y la tradición flamenca.
Al paso del tiempo se continuaron cultivando en el istmo géneros de marcada influencia española entre los que se encuentran los zapateados, los fandangos y los pasodobles.
La danza y en general la poética que pertenece a La Sandunga es de carácter femenino, demostrándose en la vasta composición de sones de gran popularidad que llevan por título algunos como La Juanita, La Petenera, Herlinda, La Migueleña o La Petrona.
La figura femenina es responsable de los innumerables versos escritos para La Sandunga para quien se ha construido como parte de su parafernalia toda una industria del vestido, haciendo de ella un ícono identitario de la mexicanidad que ha trascendido en el ámbito internacional.
NOTAS
- Faustino Núñez, Guía comentada de música y baile pre flamencos (1750 – 1808), España, Carena, 2008, pp.1-830 ↩︎
- La escuela bolera es considerada el auténtico ballet clásico español. De acuerdo a los historiadores comenzó a gestarse en el siglo XVII, se clasificó en objetivos en el siglo XVIII y finalmente tuvo su gran difusión y reconocimiento a mediados del siglo XIX, con época de resurgimiento en el segundo tercio del siglo XX.
El nacimiento de la Escuela Bolera es atribuido en gran medida a la influencia que ejerció el rey Felipe V durante su reinado, pues fue éste quien llevó a la península maestros de la Academia de Danza Francesa además de establecer tres importantes academias de danza en las ciudades de Madrid, Cádiz y Cartagena.
Como cruce entre el baile popular y la danza culta, la Escuela Bolera ha forjado un vínculo entre las fuentes coreográficas españolas y el ballet clásico en su desarrollo durante los siglos ya citados. Véase Rocío Espada, La danza española su aprendizaje y conservación, Madrid, Librerías Deportivas Esteban Sanz Martínez, 1997, pp. 115-116. ↩︎ - La Alegría es un baile originario de Cádiz cuyos orígenes estilísticos se presume se encuentran en la jota aragonesa y son considerados la más difícil manifestación de las danzas andaluzas. Es un baile en solitario bailado en la mayor de sus veces por mujeres, en él, destacan los movimientos suaves de brazos y la ejecución de los pies, los cuales proyectan gracia y elegancia. Dentro del terreno de la música las alegrías se caracterizan por acompañarse de palmadas y una guitarra cuyas armonías se encuentran esencialmente en tono mayor con ritmo vivo. Véase Amparo Espejo Aubero, Glosario de términos de la danza española, Madrid, Librerías Deportivas Esteban Sanz Martínez, 2001, p. 27 ↩︎
- Entre los acontecimientos musicales registrados hacia 1864 se cuentan los conciertos que ofrecieron en México la Banda de la legión Austriaca y la Banda de la legión extranjera dirigidos por J. Saverthal y M. Jalabert respectivamente, quienes interpretaron marchas, oberturas, polkas, y fantasías. Se cuenta que a partir de estos sucesos comenzó en México la conformación de modestas “Bandas” que esparcieron sus brillantes sonidos en fiestas y solemnidades, dando, en esta forma, un recurso más a la expresión musical. Véase Guillermo Orta Velázquez, Breve Historia de la Música de México, México, IPN, 1996, p.
Cabe mencionar que los géneros interpretados por estas bandas quedaron arraigados en el gusto musical de aquellas otras que posteriormente se conformaron en el Istmo, quienes los explotaron hasta la saciedad en el periodo que comprende los finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX.N.A. ↩︎ - Una de las cualidades más destacadas de los músicos indígenas del Istmo es su virtuosismo en la interpretación de instrumentos de viento de origen prehispánico, entre los que se encuentran la flauta de carrizo y desde la época precolombina, aquellas manufacturadas a partir de hueso y arcilla. Dicho virtuosismo consiste en una particular destreza para la ejecución de su instrumento, así como una gran capacidad improvisatoria. Por lo anterior, no resulta coincidente que, en el siglo XIX, al encuentro con las formas musicales europeas, los nativos hayan impreso en estas tales características, gestando así una forma particular de danza a la que posteriormente denominaron como son yaa´. ↩︎
- Término empleado antiguamente en el Istmo de Tehuantepec para designar al conjunto de músicos que se reunían para aprender el solfeo a través de la ejecución de un repertorio bandístico propuesto por un maestro. f. Méx. Banda de músicos aficionados. Real Academia Española. https://dle.rae.es/?id=GGyw4tm. Fecha de consulta: 27 de octubre de 2019 ↩︎
- Saha-yaa, de saha, que quiere decir “música” o “fiesta” y yaa que viene de nayaá, que significa: limpio, llano, sencillo. Posiblemente estos sones yaa o saha yaa fueron llamados así para ser distinguidos de la música europea de salón, de estructura rítmica más evolucionada y bailada sólo por los stianos (castellanos) por los “catrines” y gente en general no vestida de calzón y camisa que ha sido la indumentaria tradicional de nuestros indios, quienes en los jolgorios y festejos de cierta categoría social no tenían acceso a la enramada o salón de baile, sino cuando se tocaban estos sones únicos que se les permitía bailar en aquellos recintos. W.C.Cruz, op. cit., pp.298-299. ↩︎
- Los zapateados constituyen secciones destinadas al improvisador en los que este ejecuta melodías de inspiración propia que exponen su habilidad técnica y creativa, muchas de ellas han trascendido como frases melódicas populares que se han heredado de una generación de músicos a otra. Cfr. HGNEnsamble, El Sonido del Metal Combatiente Vol. 1, México; FONCA, 2014, track 1 y 9 ↩︎
- En la antigüedad la cantidad de zapateados solía ser de tres a cinco, en la actualidad, las bandas apegadas a la tradición musical ejecutan obligadamente un número de tres.N.A. ↩︎
- Dentro de los distintos géneros de la música occidental, existe en su estructura armónica patrones de acordes que les brinda sonoridades únicas por las cuales se distinguen del resto, dicho patrón armónico se denomina con el nombre de cadencia y esta basado en los siete distintos grados que componen la tonalidad: I, II. III,IV,V,VI y VII. Así la cadencia denominada “perfecta” compuesta por la sucesión de grados IV-V-I fue la que predominó en la música culta o de concierto durante los siglos XVII,XVIII y XIX, mientras que la música gitana o flamenca se definió por el empleo de la cadencia “andaluza” conformada por la sucesión de los grados I-VII-VI-V. N.A. ↩︎
- Cfr. Tehuantepec 1891-1991 Un siglo de fe. Vol. 2 Fiestas y Mayordomías en Tehuantepec, México, Comisión de Historia de la Diócesis de Tehuantepec, 1991, p.198. ↩︎
- “Nativo de Santa María Reoloteca de fines del siglo pasado. Se distinguió por su prurito histórico y de investigación de las costumbres istmeñas. Escribió varias obras, donde refleja su amor por el terruño y sus convicciones liberales”. Comisión de Historia de la Diócesis de Tehuantepec, op. cit., p.197 ↩︎
- Cfr. W.C.Cruz., op cit., p.309-310 ↩︎
