Esta televisión es el evangelio, la revelación suprema. Esta televisión puede crear o destruir presidentes, papas y primeros ministros. Esta televisión es la maldita fuerza más impresionante de este mundo ateo pobre de nosotros si cae en las manos equivocadas.
Howard Beale (Network)
En el presente capítulo se la apropiación de la tradición musical por los medios y el poder.
A lo largo del siglo XX la radio y la televisión se posicionaron como tecnologías revolucionarias mediante las cuales se consolidaron importantes avances en los campos científico y de comunicaciones, no obstante, detrás de la idea generalizada que de ellas se tiene de ser solo medios de entretenimiento con propósitos comerciales, han sido herramientas empleadas por la inteligencia del poder económico y los Estados para llevar a cabo sus agendas, tal y como lo ejemplifica el periodo 1914-1945, que comprende del inicio de la Primera Guerra Mundial hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, y la economía generada por las multinacionales del entretenimiento en la actualidad.
La radio recreó a través de su narrativa sonora imágenes en su audiencia capaces de provocar fenómenos sociales insospechados hasta entonces tal y como lo registraron los casos de La guerra de los mundos de H.G. Wells en Estados Unidos y Kalimán en Latinoamérica. La llegada de la televisión, por su parte, significó el arribo de un dispositivo aún más sofisticado de propaganda y control sicológico, que representó un cambio sustancial en la interacción con su audiencia, quien fue cautivada por una nueva narrativa audiovisual que suprimió la imaginación en detrimento de la imagen impuesta, la cual, en tanto se proyectaba como copia de la realidad tangible, era susceptible de ser aprehendida como verdad en potencia.
La radio y la televisión cambiaron el paradigma del quehacer cultural, desde las formas de proyectar el arte hasta la disposición espacial de las viviendas del habitante promedio, en donde, en una suerte de espacio ritual se les destinó un lugar.
El desarrollo de las industrias de comunicación ha sido diversa a lo largo del orbe sin embargo, la evolución que ha tenido en Latinoamérica y particularmente en México la hacen especialmente única debido al contraste existente entre la colosal infraestructura que esta posee y el bajo índice de desarrollo económico del país. La conjugación de estos factores ha sido partícipe de la afectación del progreso en todos los ámbitos de la cultura, entre los que destaca una crisis en la identidad nacional, explotada por la industria de medios para la consecución de su agenda política, suceso que, en una lectura más amplia, se traduce en la imposición velada de un régimen político operado por la industria televisiva, a quien se le ha conferido la potestad del Estado.
De acuerdo con este argumento, se abordarán los orígenes de la industria televisiva en México, así como su empoderamiento y simbiosis con el Estado, cuyos efectos entre otros, han devenido en la apropiación y objetivización de los bienes simbólicos nacionales de donde La Sandunga es partícipe en tanto forma parte de un acto conmemorativo por el que se escribe la historia. Dicha resignificación es a su vez la expresión manifiesta de su proceso mismo y de las transformaciones culturales que México ha atravesado desde la etapa posrevolucionaria hasta la actualidad.
La primer radiodifusora en México fue La XEW, “La voz de América Latina desde México”, fundada gracias a la concesión que la Secretaría de Comunicaciones otorgó al empresario Emilio Azcárraga Vidaurreta, presidente por entonces de la México Music Company. Azcárraga estableció los estudios de dicha empresa en su propiedad ubicada en los altos del cine Olimpia en la ciudad de México.
La XEW, con frecuencia radial en amplitud modulada, inauguró de manera formal sus emisiones el 18 de septiembre de 1930 a las 20:00 hrs. con un fragmento del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, Oda a la alegría, interpretada por Miguel Lerdo de Tejada y la Orquesta Típica de la Policía. La ceremonia de inauguración fue encabezada por el mismo Azcárraga y por el entonces titular de la Secretaría de Educación Pública, Aaron Sáenz, y tuvo como invitados a los cantantes Juan Arvizu, Josefina “La chacha” Aguilar, la pianista Ofelia Euroza y el guitarrista Francisco Salinas. El éxito y ascenso de la XEW fue acelerado, llegando a registrar ganancias gracias a las cuales se inició la construcción del teatro Alameda y se incrementó la potencia radial de cinco mil watts en 1930 a cincuenta mil watts en 1935.
En sus inicios, los contenidos de la XEW se cernían a cápsulas noticiosas, publicidad, narraciones deportivas, radionovelas y música, entre cuyos géneros destacaba la canción del mainstream citadino norteamericano, así como los de extracción nacional como el ranchero y el bolero con exponentes como Jorge Negrete, Pedro Vargas, Agustín Lara, “Tata” Nacho, Gonzalo Curiel, Lucha Reyes y Lorenzo Barcelata quienes, además de contribuir a definir una mexicanidad en la música, marcaron la tendencia que el público demandaría a la industria en sus años venideros y a consolidar el éxito del cine de la denominada época de oro, del cual, serían catapultados algunos posteriormente a la televisión.
En 1950, la Secretaría de Comunicaciones otorgó la primera concesión para un canal de televisión al empresario Rómulo O´Farril, quien fundó XHTV-TV canal 4. Un año después, en 1951, se otorgó una segunda concesión a Azcarraga Vidaurreta, quien fundó XEW-TV canal 2 y, finalmente, en 1952, se otorgó una tercera concesión al ingeniero Guillermo González Camarena, quien fundó XHGC-TV Canal 5. En 1955 estos tres canales de televisión decidieron agruparse para formar Telesistema Mexicano.
La extensión que la XEW-TV hizo de la radio consistió en el refinamiento técnico del dispositivo tecnológico, pues en esencia sus contenidos poseían una línea temática definida que al volcarse en la imagen televisiva se tradujo en comerciales, transmisiones deportivas en directo y los teleteatros que más tarde se convertirían en las taquilleras telenovelas.
Por otra parte, hacia el norte del país, el empresario regiomontano Bernardo Garza Sada fundó en Monterrey la estación televisiva XET-TV bajo el nombre de Televisión Independiente de México que, hasta el año 1973, habría de establecerse como la competencia de Telesistema Mexicano. A pesar de ello ese mismo año, mediante un acuerdo con el entonces presidente Luis Echeverría Álvarez, estas dos cadenas se habrían de fusionar para dar lugar a lo que hoy se conoce como Televisión Vía Satélite, mejor conocida por su acrónimo como Televisa.
Las concesiones televisivas otorgadas por el Estado durante los años cincuenta acaecieron en el contexto de un país cuyos mandatarios procedían del que hasta ese entonces se había mantenido en el poder por veintidós años como partido hegemónico, y que ya para el mandato de Manuel Ávila Camacho había sembrado en el país un creciente descontento social a causa de una serie de transformaciones ideológicas al interior del partido reflejadas en la administración del país, así como la existencia de procesos políticos turbios entre los que se contaban los de carácter electoral.
El Estado, en conocimiento de su posición política y del poder mediático que representaba la naciente televisión, estableció acuerdos para el intercambio de beneficios mutuo, mediante el otorgamiento de las respectivas concesiones. La industria televisiva satisfaría su libertad de expresión e intereses económicos a cambio del mantenimiento de una imagen impoluta del régimen imperante, así como de la censura de sus prácticas al margen de la ley.
Es así como el Estado y la industria televisiva marcarían el inicio de una estrecha complicidad que se haría evidente por primera vez hacia finales de los años sesenta a través de la censura informativa y la manipulación de datos a favor del Estado, que Telesistema Mexicano llevó a cabo en torno a la represión estudiantil de Tlatelolco de 1968, la matanza del Jueves de Corpus de 1971, así como los conflictos sociales acaecidos en el Estado de Guerrero que giraron en torno a la figura de Lucio Cabañas, tan solo por mencionar algunos.
A partir de 1973, ya como Televisa, ésta retransmitió los filmes de gran éxito de la época de oro del cine mexicano y produjo series de telenovelas, comedia, comerciales, musicales y películas con el propósito de cautivar una audiencia cada vez más heterogénea, sin embargo hacia los años noventa la televisora comenzó a percibir una merma en sus producciones, debido por una parte, a la todavía demanda de programas de gran éxito producidos durante los años setenta y ochenta, y por otra, por la importación de series norteamericanas y japonesas en boga que augurarían un incremento en el rating para los canales 4,5 y 9, siendo el canal 2 el de mayor audiencia debido a la producción de contenido propio que programó bajo un patrón que, a grosso modo, operó por casi cuarenta años bajo la fórmula: noticiero-cápsulas de entretenimiento-noticiero-telenovelas-noticiero, al cual se le hacían algunas modificaciones durante los días sábados y domingos con la integración de transmisiones deportivas.
Al nacimiento de Televisa siguió para la empresa una carrera financiera en ascenso exponencial que ya en la primera década del siglo XXI la hacía contar con instalaciones en México, Estados Unidos y Europa, cuatro canales de televisión abierta nacional, veintiún canales de televisión abierta regional, dieciséis canales de televisión por cable y satelital, una fundación de carácter altruista bajo el nombre de Fundación Televisa, así como una escuela de formación actoral bajo el nombre de CEA por sus siglas Centro de Educación Artística. De igual forma, su dominio se extendió con la creación de las empresas Aisa, Bestel, Cablemás, Cablevisión, Club América, Intermex, Estadio Azteca, Necaxa, Televisa Consumer Products, Televisa Networks, Televisión Internacional, Televisa Cine, Televisa Música y Editorial Televisa, la cual posee más de 165 títulos de revista bajo 117 marcas con presencia en veinte países1.
El sexenio administrado por Carlos Salinas de Gortari abrió una nueva etapa en la privatización de los bienes de la nación, entre los cuales se contaba con la banca, la telefonía y la red televisiva, dentro de la cual el Estado aún contaba con su presencia a través de la paraestatal de nombre Imevisión, así como de la Red Nacional 7, y los canales 2, 8 y 22 de Chihuahua, Monterrey y Distrito Federal, respectivamente. Sin embargo, el 14 de septiembre de 1990, bajo la premisa de “desincorporar los bienes no prioritarios de la nación”, Gortari anunció los planes para privatizar mediante subasta al sector privado la explotación comercial de dichas redes televisivas. De esta forma, el 2 de agosto de 1993, mediante la compra por 650 millones de dólares del denominado “paquete de medios” se constituyó la televisora privada Televisión Azteca, la cual se posicionaría desde entonces como la competencia de la televisora hegemónica.
Con el nacimiento de este nuevo consorcio televisivo y el aumento exponencial del ya existente, se reforzó en el país una infraestructura mediática colosal que lejos de manifestarse como una posibilidad de aperturar un camino hacia nuevas formas de expresión, apuntaló su correspondencia con el Estado, coadyuvando así a configurar una megaestructura económica y política cuyo empoderamiento ya no pudo estar en la posibilidad de ser considerado una mera simbiosis Estado-Industria televisiva, sino una fusión de ambas que tuvo por efecto el recrudecimiento de todos y cada uno de los ámbitos culturales.
A lo largo de su trayectoria la radio y la televisión proveyeron al público mexicano de un contenido naif inofensivo en apariencia, pero bajo el cual subyace un flagelo persistente toda vez que fue y continúa siendo una entidad
que apacigua los ánimos, despolitiza sin dolor, que alarma a conveniencia, provee de un lenguaje común a la sociedad, marca los niveles familiares de lo indecible y lo inconcebible, refrenda el nacionalismo “decoroso”, pone al día el melodrama, refuerza las tradiciones (no todas, sólo algunas de las fundamentales, de las transmisiones desde la Basílica el 11 y 12 de diciembre y el despliegue de las visitas papales al cardenal Rivera desposando en Las Vizcaínas a Lucero y Mijares), renueva de vez en cuando el habla popular ( un ejemplo: Héctor Suárez en ¿Qué nos pasa?) y le imprime a sus comerciales el carácter de lugares comunes del hogar, efímeros pero persuasivos2,
coludida con el Estado pero no participativa en cuanto a la promoción y encauzamiento del desarrollo nacional se refiere.
Así en una suerte de empresa que define su misión, visión y valores, esta megaestructura divisó para México una sociedad despolitizada y alienada por el consumo, a través de la cual podría retroalimentarse, acrecentar su riqueza y continuar en el ejercicio de su control.
A través de sus brazos; editoriales, radio, publicidad exterior, comerciales, prensa escrita, clubes deportivos, recintos de espectáculo, teatros, academias de formación actoral, producciones televisivas, fílmicas y musicales, ha exaltado la supremacía del ethos3 de una clase dominante a quien espectaculariza, haciendo de ella una sociedad modelo o sociedad del espectáculo.
Este mecanismo ha logrado censurar las realidades de México, manipular la información de orden oficial, encauzar la opinión pública, alentar al sectarismo y resignificar la identidad nacional desde numerosas vertientes entre las que se cuenta la sorna hacia la cultura popular y la figura del indígena, cuyo efecto psicológico en el mexicano ha sido una negación y desprecio del “ser indio”, obligando así al mexicano a mantenerse en una perenne aspiración por reconocerse en un ideal europeizante, condición que a su vez lo mantiene en perenne derrota.
Bajo esta lógica se puede comprender por qué las expresiones de extracción popular o indígena que la industria televisiva versiona, lejos de ser reivindicadas, atraviesen por el filtro de formas evocativas de la clase dominante, como bien lo ejemplifica La Sandunga bicentenaria cuya interpretación no está versionada a partir de sus raíces asentadas en la banda peregrina istmeña propias de la clases bajas del sur de México, sino a través del vals vienés y la orquesta de salón propios del gusto de la burguesía decimonónica.
A lo largo de su trayectoria la industria televisiva ha explotado el dinero, la fama, la enemistad de las clases sociales, la juerga, el melodrama, el chisme, el deporte y el sexo como sus principales temáticas narrativas, delegando el tratamiento de temáticas de distinto orden a líderes de opinión y especialistas que operan bajo su observancia. Así, el contenido intrínseco de las manifestaciones con pretensiones artísticas producidas con mayor fuerza por la industria televisiva da la espalda a todo contenido que ahonde en la profundidad de temas de orden estético, ético, filosófico, religioso, social, moral o histórico mediante las cuales sea posible enriquecer el capital cultural, aperturar el debate intelectual, difundir o fomentar producciones de otras expresiones de calidad superior en contenido capaces de competir en el mercado.
Desde otra arista el tratamiento que la industria televisiva ha dado a la historia de México, toda vez que se hace necesario el reforzamiento de la memoria histórica, se elabora con base a una historiografía maniquea en favor de las clases dominantes conservadoras, en cuya narrativa se refuerzan los mitos históricos, los símbolos patrios suficientes y necesarios, se deifica a los héroes-mártires, se sataniza a los villanos y se estatizan los sucesos, lo que da lugar en su conjunto a una historia plástica en donde no se cuestiona el pasado y que se posiciona como un discurso panfletario y soso, más que como una disciplina propia del estudio arqueológico de nuestro presente.
En este orden de ideas se hace comprensible que el poema perteneciente a La Sandunga bicentenaria apele al corpus semántico propio de la industria televisiva quien, renuente a salirse del margen de sus ya sobadas temáticas, léxico y expresiones verbales, hace del texto de este poema un sin sentido en el que su valor se termina volcando por fuerza natural hacia el espectáculo mismo, y no hacia lo que es en esencia dado el carácter cívico del acto, un poema reivindicativo de la profundidad histórico-nacionalista de La Sandunga, en cuyos versos nativos se evoca la figura de la tehuana, la poética zapoteca, el zapoteco y la epopeya de Máximo Ramón Ortiz.
En un país cada vez más debilitado en los campos de la educación y el desarrollo social, la industria televisiva se impone en la cultura haciendo posible la existencia de un público que, ignorando el significado de los valores nacionales, secunda la realización de un concierto de música mexicana a manos de un compositor ruso, una orquesta filarmónica estadounidense y un grupo de cantantes de música pop, denostando así de forma primaria a los intérpretes nativos que ejecutan el Son Yaa en el istmo oaxaqueño, y de forma secundaria a los valores musicales de extracción nacional como lo pueden ser la Orquesta Filarmónica de la UNAM, La Orquesta Sinfónica Nacional o la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional, por mencionar algunos.
Desde una perspectiva aislada, el concierto de De la Parra puede ser observado como un evento habitual de la industria televisiva quien, como cualquier otra entidad que coexiste en un régimen democrático, está en su derecho de manifestar sus expresiones con libertad dentro de un marco de respeto y con certeza de que sus expresiones no serán objetos de escarnio de cualquier índole por no ajustarse a una ortodoxia de carácter tradicionalista en donde la música, en este caso, deba ser interpretada tal y como existe en sus lugares de origen o incluso por quienes lo saben de primera mano. Sin embargo, sucede que al ser contextualizado dicho concierto saltan a la luz numerosas particularidades que lo colocan como un evento extraordinario, un acto ritual en el que se conmemora la potestad de la industria televisiva por sobre el Estado.
Dentro de estas características se encuentran; a) su exposición, transmitida en cadena nacional; b) su horario de inicio, que al igual que la inauguración de la XEW ocurre a las 20:00 horas en lo que hoy día se estima como horario estelar, es decir el horario de máxima audiencia televisiva; c)Toma como escenario el monumento al Ángel de la Independencia, en donde exactamente un siglo atrás el presidente Díaz legitimó su política y en el cual un siglo más tarde la industria televisiva lo hace de igual forma, quedando así perenne en la memoria histórica del futuro tal y como hoy día persiste en la memoria histórica el episodio de Díaz; d) por sus figuras, las de moda, las más redituables, extranjeras; e) por su repertorio, el cual nos instruye que gran parte de los bienes simbólicos nacionales provienen de la XEW; f) por su Sandunga, la expresión manifiesta de la apropiación y uso de los bienes simbólicos nacionales; g) por el halo de corrupción desmedida existente alrededor de este concierto, que da cuenta del nacionalismo como un producto vendible al mejor postor; f) por el status quo de la metrópoli mexicana, desmejorada, despolitizada, despreocupada, de escaso capital cultural, quien es alimento y alimenta a su vez a la industria televisiva haciendo posible su existencia y empoderamiento.
Por infortunio los objetivos posrevolucionarios de desarrollo se vieron opacados entre otros factores por el desinterés del Estado hacia el impulso tecnológico y la ausencia de potestad sobre los medios de comunicación, así como por su inmoralidad al hacer entrega de estos bienes nacionales al sector empresarial, suceso que, lejos de contribuir a la transformación cultural de México, lo ha sumido en una crisis profunda.
A través de este razonamiento se explica por que a pesar de que el nacimiento de la radio en México coincide con la efervescencia nacionalista promovida por Vasconcelos, esta no adoptó la filosofía ni contribuyó con su causa de forma oficial.
La temprana privatización de la radio significó a su vez la temprana exclusión y rezago de las expresiones musicales autóctonas de México, las cuales verían la luz años más tarde a través de los institutos educativos, quienes las retomaron como objetos de estudio propio de los campos derivados de la antropología4.
Mientras tanto la música y los músicos del lado de la tradición, así como los procedentes de los institutos de educación musical del país se enfrentan día a día a la necesidad de sobresalir en una sociedad que impetuosamente demanda al mercado de la industria sus producciones.
El concierto de De la Parra evidencia la potestad que la industria, en su papel de agente educativo, instruye a los mexicanos en materia de música, historia y civismo, equiparándose así con las instancias de educación, reproducción y consagración del arte. Apelando a la lectura que Bourdieu hace de este concepto, es la industria quien en su posición valora, valida y promueve todo cuanto entra en su campo, que dada su magnitud, se impone sobre el resto de campos, ejerciendo así una fuerza en la que la sociedad vuelca hacia la producción de la industria sus gustos su criterio y sus impulsos.
- Dentro de estas publicaciones destacan las revistas, Travel and Leisure, Psychologies México, Vogue México, In Style, Quien, Caras, Hola, Vanidades, Día Siete, Poder 360º, Gatopardo, Estilo México: El placer de lo propio, CNN Expansión, Gente y la actualidad, Líderes mexicanos, Mujer ejecutiva, Mujeres, Clase première-Aeroméxico, Revista Interjet, Pro Opera y L´Orfeo . televisa.com. http://www.televisa.com/empresas-del-grupo/245029/editorial-televisa/ Fecha de consulta: 9 de julio de 2015 ↩︎
- Carlos Monsiváis, “Entretenimiento sin concesiones; fracaso en la incursión cultural” Azcarraga Milmo y la “filosofía de Televisa”, Proceso, MCMXCVII, México, D.F., 19 de abril de 1997 [edición en línea], https://www.proceso.com.mx/175374/entretenimiento-sin-concesionesfracaso-en-la-incursion-cultural. Fecha de consulta: 2 de julio de 2019. ↩︎
- En este sentido el ethos esta referido a un forma común de vida o comportamiento mediante los cuales un grupo de individuos que pertenecen a una misma sociedad se reconocen. Entre los elementos que destacan dentro de la sociedad del espectáculo aquí mencionada se encuentran principalmente la pertenencia a una clase social adinerada, a una raza de extracción caucásica por la cual se establecen los cánones de belleza proliferantes, formas peculiares de expresión verbal, gustos e ideología, la cual puede definirse a grandes rasgos como conservadora y partidaria de la religión católica y el capitalismo neoliberal. N.A. ↩︎
- Ejemplo de ello es el trabajo titulado Testimonio Musical de México del INAH, quienes a principios de los años ochenta realizaron una labor de rescate por documentar la música indígena de México, la cual por los factores anteriormente mencionados, se encontraba en el anonimato y en algunos casos en vías de desaparición. N.A. ↩︎
